MARTIN JACKSON, 2019 (exhibition text @ Gr_und, Berlin)


The coming tech brotopia: a meet-up’s worth of uploaded consciousnesses embedded into the furl and ripple of everything that is, for all the forever there’ll be. Brin and Bezos long-boarding gravitational waves; Ma and Zuckerberg spit-balling over a blackhole; Premji and Page tweaking some water planet compounds to see who gets there first.

Fucking kill me, you might think. They probably will, to get there. If not outright annihilation they’ll leave whatever’s left of the rest of us to rot – or not rot, depending on how much of us by then is chip and titanium rather than flesh and gristle.

Step into the tomb-tunnel of LN2 VAPOR, a duo-show by Benoit Ménard and Théo Pozoga, and you tip into a version of this palo-alter reality. The sculptures that form the polyurethane vertebrae of the show are iceless cores corkscrewed out of future (ransacked cryogenic facility), present (survivalist’s techno-bunker) and past (Lascaux caves on ketamine). Every timeline riddled with vanity and hubris, the privilege of our magnificent nows. LN2 is liquid nitrogen, the extreme cold making it the perfect cryogenic fluid. What we call “cryogenics” is actually “cryopreserving”. The future is pickled.

Friends from highschool, LN2 VAPOR is Benoit and Théo’s first collaboration, they’ve been sculpting and plotting for months. But as I watch, now, 10 days before the show, they are still compositing and editing, animating and deleting. Sometimes they talk – thick French accents; sometimes nothing but hours of gestures, power tool murmuration. I’m writing about a show that’s not yet finished, a future that might not be how I write it. Can you see acetone dissolving polystyrene? If not here then another dimension gets to smell that. This idea of collaboration, of kinship, of banding together to make what can be made from this planetary massacre – that’s the hope pitted through this show. The suggestion that maybe, just maybe, it doesn’t have to go this way.

Stand inside a blackhole and you’ll see the back of your own head, light looping in on itself. The universe is not a ball but a donut: set off that way and you’ll end up right back where you started. Liquid, common in Benoit’s work, trickles through articulate piping, the guts of the sculptures, tapping out onto contact mics that create loops and reactions in Théo’s soundtrack. No footstep is let off the hook. We are shitting plastic into our children’s lungs.

Remember this as you reach the center of the tomb and know what it feels like to slip down into a sleeping bag. To zip it almost all the way up. Remember the patterns of a dying, starlit forest projecting through the walls of your tent. Remember everything you can before it’s time for us all to make the final decision: go under; or vaporize.


PEDRO MORAIS, 2016 (published in Le Quotidien de l'art)


Simulation of life on Mars and terrestrial erosion, the toxic territories of Benoit Ménard are those of a present where cohabit brand strategies, new age rituals and psychotropic experimentation.
Can we understand what happened through our fossil tracks?

It was played out beforehand: even before the start of the current Berlin Biennial, his conviction was predictable. Designed by the New York collective DIS - known for its ambiguous attitude (without irony or adherence, according to him) to corporate language and global brand marketing - the virulence of critics has been torrential. Associated with a generation of so-called post-Internet artists - in short, creators who no longer distinguish between virtual and material reality - DIS is actually seeking to overcome the critical position (towards consumption, mainstream culture or the «system» seen as an alienating totality) but falls into the trap of contradictions he deciphers. Hisanguished optimism becomes a balance impossible to hold, as the artists he invites all adopt the same aesthetic, «mimicking» the strategies «corporate». It is certainly an old contradiction of the world of art (pop art faced the same accusations), but the generational effect post-Internet already seems at the end of the road, each one turning to more specific questions.

Energy drinks have become allegories of a time boosted by overpowering and self-optimization.
It is therefore not surprising to see circulating on the Internet - fertile ground of conspiracy, mystical numerologists and survivalists - some theories on the satanic graphics of these psychoactive drinks (like the slogan of Monster Unleash the Beast). Benoit Ménard often integrates them in his installations, in another troubling coincidence with the name of the metal band (Slam Fast, borrowed from a slimming drink), in which he played before the art school of Bordeaux. From its beginnings, it already evoked the shadowy areas of modernist rationality, by crossing the abstraction of avant-gardes and the codes of metal music - two extremely codified and ritualized universes that have maintained troubled (and underground) relations, spirituality, hallucinatory visions and occultism.

Still pushing a toxic dimension, he uses rat poison as a material to draw on the ground patterns borrowed from the anxiogenic decorations of Shining and Twin Peaks or mandalas (evoking a practice of Buddhist monks who destroy them once drawn) - at the crossroads of science fiction, a
dance floor and a deviant new age culture. Benoit Ménard thus reintroduces into minimalism a dose of chemical experimentation, indissociable from the body: «I associate the materials I use with the Platonic philosophical concept of pharmakon, which oscillates the drug between poison and remedy,» he adds. Cosmic visions sometimes have lead in the wing, or rather tar, a material that he uses for painting/screens in which artificial hairs, wifi antennas and cigarettes packagings are engulfed. «These are primitive touch screens, they keep track of the fingers because the tar does not dry, it is alive like a fossil,» he says.

Moreover, another installation creates an earthy or mineral impression, both burnt space and rock cave, covering the walls with a layer of tar. Immersed in a sound atmosphere of radioactive magma, cans become the fossils of an enigmatic ritual. «When radioactive waste was stored in Finland 6 km underground (able to withstand an ice age), we wondered whether the next civilization will attribute supernatural powers to this archaeological treasure», says the artist. His work is at the crossroads of a future that has already happened and ancestral rituals that persist in other forms. For an aquarium culture, he reproduced the cycle of light with artificial lamps and used images of yoga and the mystical logo of a brand of psychotropic fertilizer.

His latest project is a travel agency for the planet Mars employing all the arsenal of branding strategies and trade show codes. However, a more turbulent narrative dimension surfaces on a sculpture evoking the Martian soil: a fossil can-let has leaked a liquid to speculate on the existence of an oasis on the red planet. The title of the project, EROSION POWER, the name of a 3D software that recreates soil erosion, is more concrete but no less inexplicable: current technologies can do work that takes billions of years.

Desert or oasis? Material territory
made of fiction.

PEDRO MORAIS, 2016 (article paru dans le Quotidien de l'art)
Simulation de vie sur Mars et de l’érosion terrestre, les territoires toxiques de Benoit Ménard sont ceux d’un présent où cohabitent les stratégies de marque, les rituels new age et l’expérimentation de psychotropes. Pourra-t-on comprendre ce qui s’est passé à travers nos traces fossiles ?

C’était joué d’avance : avant même le début de l’actuelle Biennale de Berlin, sa condamnation était prévisible. Conçue par le collectif new-yorkais DIS – connus pour son attitude ambiguë (sans ironie ni adhésion, selon lui) envers le langage d’entreprise et le marketing global des marques –, la virulence des critiques a été torrentielle. Associé à une génération d’artistes dits post-Internet – en bref, des créateurs qui ne distinguent plus réalité virtuelle et matérielle –, DIS cherche effectivement à dépasser la position critique (envers la consommation, la culture mainstream ou le « système » vu comme une totalité aliénante) mais tombe dans les filets des contradictions qu’il décrypte. Son optimisme angoissé devient un équilibre impossible à tenir, du moment où les artistes qu’il invite adoptent tous la même esthétique, « mimétisant » les stratégies « corporate ». Il s’agit certes d’une vieille contradiction du monde de l’art (le pop art faisait face aux mêmes accusations), mais l’effet générationnel post-Internet paraît déjà en fin de route, chacun se tournant vers des questions plus spécifiques.

Les boissons énergisantes sont devenues des allégories d’une époque boostée à la surpuissance et à l’optimisation de soi. Il n’est donc pas étonnant de voir circuler sur Internet – terreau fertile de complotistes, mystiques numérologues et apocalyptiques survivalistes – quelques théories sur le graphisme satanique de ces boissons psychoactives (à l’image du slogan de Monster Unleash the Beast). Benoit Ménard les intègre souvent à ses installations, dans une autre coïncidence troublante avec le nom du groupe de metal hard-core (Slim Fast, emprunté à une boisson minceur), dans lequel il jouait avant l’école d’art de Bordeaux. Dès ses débuts, il évoquait déjà les zones d’ombre de la rationalité moderniste, en croisant l’abstraction des avant-gardes et les codes de la musique métal - deux univers extrêmement codifiés et ritualisés qui ont entretenu des rapports troubles (et souterrains) à la spiritualité, aux visions hallucinatoires et à l’occultisme.
Poussant encore une dimension toxique, il utilise la mort-aux-rats comme matériau pour dessiner au sol des motifs empruntés aux décors anxiogènes de Shining et Twin Peaks ou à des mandalas (évoquant une pratique des moines bouddhistes qui les détruisent une fois dessinés) – au croisement de la science-fiction, d’un dance floor et d’une culture new age déviante.

Benoit Ménard réinjecte ainsi dans le minimalisme une dose d’expérimentation chimique, indissociable du corps : « J’associe les matières que j’utilise au concept philosophique de pharmakon, qui fait osciller la drogue entre poison et remède », ajoute-t-il. Les visions cosmiques ont parfois du plomb dans l’aile, ou plutôt du goudron, un matériau qu’il emploie pour des tableaux-écrans où s’engloutissent des cheveux artificiels, des antennes wifi et des paquets de clopes. « Ce sont des écrans tactiles primitifs, ils gardent une trace des doigts car le goudron ne sèche pas, il est vivant comme un fossile », explique-t-il. D’ailleurs, une autre installation crée une impression terreuse ou minérale, à la fois espace brûlé et grotte rupestre, en recouvrant les murs d’une couche de goudron. Plongées dans une atmosphère sonore de magma radioactif, des canettes deviennent les fossiles d’un rituel énigmatique. « Quand des déchets radioactifs ont été stockés en Finlande à 6 km sous terre (pouvant résister à une ère glaciaire), on s’est interrogé si la prochaine civilisation attribuera des pouvoirs surnaturels à ce trésor archéologique », évoque l’artiste. Son travail est au carrefour d’un futur qui est déjà arrivé et de rituels ancestraux qui persistent sous d’autres formes.

Pour une culture en aquarium, il reproduisait le cycle de la lumière avec des lampes artificielles et employait des images de yoga et le logo mystique d’une marque d'engrais pour psychotropes. Son dernier projet est une agence de voyages pour la planète Mars employant tout l’arsenal des stratégies de marque et des codes des salons de vente. Pourtant, une dimension narrative plus trouble fait surface sur une sculpture évoquant le sol martien : une canette-fossile a laissé couler un liquide permettant de spéculer sur l’existence d’une oasis sur la planète rouge. Le titre du projet, EROSION POWER, du nom d’un logiciel 3D qui recrée l’érosion du sol, est plus concret mais non moins inexplicable : les technologies actuelles peuvent réaliser un travail qui prend des milliards d’années.
Désert ou oasis ? Territoire matériel fait de fiction.


Entretien avec ANTOINE BERTRON, 2015
À propos de l'exposition solo ASHES LAB TESTING à Short, Nantes, 2015


Antoine Bertron : Dans ton travail, tu utilises un répertoire de formes de manière récurrente, dominé par la présence de la cannette d’energy drink et du goudron. Peux-tu dans un premier temps nous expliquer de quelle manière tu es venu à utiliser ce type d’objet/matière dans ton travail ?

Benoit Ménard : J’ai commencé à m’intéresser aux energy drinks pour différentes raisons. Tout
d’abord je me rappelle quand c’est arrivé sur le marché Européen, c’est devenu rapidement interdit en France car jugé toxique par les autorités sanitaires. On pouvait seulement en trouver en Espagne et en boire illégalement ici. Ça correspond un peu à l’époque où sont arrivées dans les supermarchés toutes ces canettes de bières cheap & strong qui avaient déjà un graphisme bien particulier et très identifiable. Mais la référence à l’alcool dans mon travail ne m’intéressait pas jusqu’à ce que les energy drinks fassent leur grand retour avec beaucoup de codes esthétiques en commun. Avec une imagerie graphique novatrice qui se présentait aux adolescents comme une boisson particulièrement psycho-active et ouvertement diabolique, avec par exemple le Monster et son fameux slogan Unleash The Beast — rapidement dénoncé par toutes sortes d’intégristes religieux numérologues et paranoïaques.
Du coup j’ai rapidement eu envie d’intégrer cette référence symbolique à mon travail, d’autant
plus qu’elle créait un liant avec un autre matériau récurrent qui est la mort aux rats et que je mets en relation avec la pratique spirituelle bouddhiste qu’est le mandala.
Quant au goudron, outre ses qualités esthétiques, c’est un matériau qui n’est pas siccatif
et qui implique ainsi une idée de mouvement sous-jacent. J’ai aussi décidé de l’utiliser parce qu’il
fait écho à la disparition irrémédiable de quelques chef-d’oeuvres du mouvement romantique comme Le Radeau de la Méduse qui a été peint en partie avec du bitume de Judée. Cet hydrocarbure ne sèche pas et se répand à la surface de la toile, entraînant chaque jour un peu plus l’assombrissement du tableau. Il est donc condamné à disparaître car actuellement, aucune technique de restauration ne permet de contrer ce phénomène.
Cette idée de mouvement apocalyptique colle bien avec sa couleur noire, d’autant plus que ce matériau est insonorisant. Ça m’a permis ainsi de créer un lien avec la musique Metal — liant référentiel et esthétique plutôt omniprésent dans pas mal de mes pièces.

A.B. : La présence de ces matériaux dans tes pièces peut prendre des formes très différentes. De quelle manière procèdes-tu lors de leur recomposition dans une exposition comme celle de Short, contextuelle et spatialisée, et ainsi quel statut acquièrent-ils ?

B.M. : À Short j’ai réalisé un wall-painting en all over sur les trois murs de l’espace. Les propriétés de ce matériau continuent toujours à me fasciner de par l’éventail d’effets qu’il autorise. Je l’ai utilisé en jus accumulés en plusieurs strates — en lavis — afin de m’approcher d’un effet de bois brûlé. Selon la qualité des trois différents murs, passant du parpaing au placoplatre, il évoque aussi bien l’idée d’une combustion que celle d’une reconstitution de paroi de grotte rupestre, minérale ou terreuse. Comme tu le soulignes, ma proposition ici est contextuelle — comme la plupart du temps, du moins lorsque le format de l’exposition personnelle me le permet. Il y a donc souvent dans mon travail cette idée du décor, aussi bien dans l’évocation de la reconstitution de la grotte Chauvet par exemple que dans la réalisation d’un studio 3D pour le cinéma de science-fiction.
C’est ici mis en avant par le fait d’avoir laissé vierge le quatrième mur par lequel on pénètre — indiquant un contre-champ. Les moulages blancs de canettes apparaissent ainsi à la façon des repères de cadrages sur les murs verts d’incrustation vidéo pour effets spéciaux. Ils émergent aussi comme des champignons
parce que je voulais effectuer un transfert d’horizontalité vers la verticalité, c’est à dire évoquer
un sol aux murs et entraîner une perte de repères. Les semelles appuient cette idée et les canettes
acquièrent du coup un statut à mi-chemin entre le fossile et le déchet.

A.B. : Tu as en quelque sorte transformé l’espace en une cave aux allures mystiques. La porte d’entrée ainsi que la porte de droite marquent un seuil vers des espaces d’expérimentation. Le visiteur est-il ici pris à partie dans le rituel de passage et deviendrait-il, malgré lui, un des acteurs du Ashes Lab ?

B.M. : Oui il y a vraiment cette idée de cave et de laboratoire clandestin. La pièce sonore suspendue fait ainsi office de machinerie ventilatoire et de bouillonnement de tubes à essais, tout en insinuant l’idée d’un magma radio-actif sous-jacent. En travaillant ici j’ai d’ailleurs beaucoup pensé au film Into Eternity qui traite du stockage en couche géologique profonde des déchets radioactifs à 500 mètres sous terre, à travers cinq kilomètres de galeries, au complexe d’Onkalo en Finlande. Le bâtiment étant conçu pour exister plus de 100'000 ans et faire face à une ère glaciaire, le documentaire pose la question de l’héritage laissé aux générations futures. Il y a ce truc de savoir comment la prochaine civilisation considérera ce trésor archéologique aux pouvoirs surnaturels et/ou mystiques.
C’est un vrai scénario de science-fiction, pourtant c’est vraiment réel. Du coup est ce qu’on pénètre ici avec ce rapport de temporalité et d’atemporalité ? Je l’espère. Il peut y avoir cette idée de rituel initiatique, de passage dans un autre univers, l’espace-temps d’exposition.
Le pharmakon est un concept philosophique qui fait osciller la drogue entre poison et remède selon la question de sa dose. Je souhaite que cette exposition soit perçue et reçue de manière sensorielle.

A.B. : Ton travail est empreint d’un certain cynisme, et l’on peut aisément percevoir une version
contemporaine de la vanité. Pour finir, qu’engage cette acidité du regard envers le système de l’art et ta vision de la société ?

B.M. : Je pense que regarder le tableau Les Ambassadeurs de Hans Holbein pourrait apporter en partie une réponse à ta question. C’est certain que je réfléchis beaucoup à cette question des signes contemporains de la vanité, surtout lorsqu’ils sont pris dans le prisme du consumérisme actuel. Même si on peut en voir beaucoup et partout, je crois que l’empoisonnement — qu’il soit volontaire ou non — représente un signe particulier de notre époque.


Texte de l'exposition solo UNLEASH THE BEAST, Galerie 5UN7


À observer le parcours et la posture de Benoit Ménard, on croit déceler chez lui une volonté d'oeuvrer à rebours. S'il a bien intégré, dans son corpus de savoirs et de formes, la figure de l'artiste novateur et moderniste, lui-même semble ne surtout pas chercher à tenir cette position. On pourrait plus aisément l'imaginer vouloir rejoindre les profondeurs de H.P. Lovecraft depuis un camp de base où il aurait laissé Steven Parrino ; à chercher à dépasser la peinture, il se retrouverait finalement comme le plus récent représentant d'une lignée irrégulière mais constamment réminiscente d'un certain réalisme fantastique, dont la filiation improbable pourrait tout autant inclure Alfred Kubin que Louis Pauwels.
Adepte de la citation subliminale et de l'appropriation admirative, on pourrait sans gêne lui attribuer cette analyse de l'oeuvre de H.P. Lovecraft, qui, dans ses dernières nouvelles, utilise les moyens multiformes de la description d’un savoir total. Un mémoire obscur sur certains rites de la fécondation chez une tribu tibétaine dégénérée, les particularités algébriques déroutantes des espaces préhilbertiens, l’analyse de la dérive génétique dans une population de lézards semi amorphes du Chili, les incantations obscènes d’un ouvrage de démonologie compilé par un moine franciscain à demi-fou, le comportement imprévisible d’une population de neutrinos soumis à un champ magnétique d’intensité croissante, les sculptures hideuses et jamais exposées en public d’un décadent anglais… tout peut servir à son évocation d’un univers multidimensionnel où les domaines les plus hétérogènes du savoir convergent et s’entrecroisent pour créer cet état de transe poétique qui accompagne la révélation des vérités interdites.

Avec distance, Benoit Ménard puise lui aussi la matière de son travail dans les marges ou les zones d'ombre d'une culture globale, associant et imbriquant avec aplomb l'esthétique du Black Métal à la démarche para-scientifique de la série de documentaires Ancient Aliens, les mystiques orientales aux théories apocalyptiques néo-survivalistes… délirant et désabusé, badin et anxiogène à la fois. Cet éclectisme subtil, ce syncrétisme maitrisé opère dans toute son oeuvre et se manifeste encore ici, au coeur et autour d'une exposition conçue comme l'activation de la pièce éponyme Unleash The Beast, série de dix peintures/sculptures réalisées dans le cadre d'une résidence au Bel Ordinaire de Pau, et dont le titre fait explicitement référence au slogan d'une boisson énergisante, cible de quelques numérologues paranoïaques s'ils ne sont clairvoyants.
Cette première exposition personnelle à 5UN7 invoque donc les thématiques chères à l'artiste tout en promettant de nouvelles perspectives : les peintures en volume se font face, dessinant la suggestion d'une paroi organique de quelque gouffre retro-futuriste, témoin et réceptacle d'un éventuel culte hermétique ou d'une révélation nocturne mystérieuse. Les matériaux, choisis avec soin, évoquent tout autant l'instabilité du monde que l'éternel cycle du temps, les forces invisibles ou la psycho-activité artificielle. Concrétions quasi-exhaustives de toutes les manifestations contemporaines de la vanité, ces objets à l'autonomie potentielle opèrent ici comme restitution d'une action énigmatique autant que comme le décor d'un rituel passé ou à venir. La luminescence d'une vidéo centrale faisant office de feu fédérateur et propice à la révélation des mythes, le visiteur devient l'initié contraint, le gardien malgré lui d'un secret qu'il sait néanmoins inaccessible. Réalisée en collaboration avec Aldéric Trével, cette superposition de boucles qui se chevauchent sur une bande-son hypnotique aux relents païens incruste définitivement la marque de l'évidente condition friable de l'homme au centre du jeu. L'installation génère alors son propre rythme, déploie un écosystème autonome auquel il faut nous adapter, dont il faut creuser les strates de légendes feintes pour espérer une étincelle de certitude, et finalement se soumettre à l'indifférence du monde, qui est le seul apprentissage possible.




Les formes issues de la culture Metal sont récurrentes dans la pratique artistique de Benoit Ménard et on peut s’interroger sur la manière dont il les utilise. Ayant été chanteur pendant quelques années du groupe Year Of No Light, cet univers m’est familier et il me semble que la culture Metal possède un certain nombre de caractéristiques qui lui confèrent, à l’ère postmoderne, une aura quasi benjaminienne. Le Metal est l’apparition unique d’un lointain, aussi proche qu’il soit. Le Metal est aussi un mouvement culturel où la question du sacré est toujours problématique, que l’on songe aux incendies d’églises luthériennes par des musiciens de Black Metal norvégiens ou à la croisade anti-Métal de Tipper Gore. Enfin, l’hommage, la citation et l’emprunt ont toujours été constitutifs de l’ADN de cette musique.

Pour en revenir au travail de Benoit Ménard, il me semble que les formes qu’il tire de cette sous-culture lui permettent de poser un certain nombre de questions qui taraudent l’art contemporain – l’articulation culture savante/sous-cultures, les réminiscences du sacré dans un art séculier, la possibilité d’un art subversif à l’ère du capitalisme tardif, l’asservissement de la création à la logique du divertissement, l’hypertextualité et la pratique du pastiche – à partir d’un en-dehors qui, parce qu’il se caractérise par l’excès, en aiguise la formulation. Une simple typographie ou un simple grimage renvoient à une mythologie en creux qui peut être perçue à la fois comme liant et comme bruit. En effet, à plusieurs égards, le Metal et l’art contemporain se ressemblent. Ce sont deux environnements codés à outrance, où la légitimation de l’œuvre passe par le rituel et où la reconnaissance de l’individu implique érudition et maîtrise de la langue. Néanmoins, le Metal, parce qu’il produit toujours dans ses marges des formes esthétiques et des comportements que d’aucuns considéreront comme dégénérées (au regard de la loi dans les cas les plus extrêmes, et la plupart du temps au regard du bon goût) demeure rétif à une assimilation totale par la Haute Culture. En cela, l’incorporation de formes qui en sont issues dans le travail de Benoit Ménard n’a rien d’arbitraire. J’y vois là une manière de donner du volume à un programme de recherche artistique, une façon de hausser le ton. Alors apparaît de manière plus prégnante la question éminemment esthétique que se pose l’artiste à lui-même avant que l’institution, la galerie ou le public ne lui emboîtent le pas : tout cela est-il bien présentable?
Cette question, Benoit Ménard la pose également à partir d’autres formes de sous-cultures contemporaines (musique underground et culture festive, cinéma de science-fiction et d’horreur, rétro-futurisme et anticipation, psychédélisme et new-age) qu’il dissémine au sein de références à l’histoire de l’art et aux pratiques picturales vernaculaires liées à la spiritualité. Ces formes agissent en parasites, ce sont des éléments corrupteurs qui renvoient l’histoire de la peinture à sa propre vanité, suggérant que les avant-gardes auraient migré vers des zones périphériques, parfois peu fréquentables pour certains orthodoxes. D’après cette stratégie créative, l’œuvre d’art contemporaine est renvoyée à sa vulnérabilité, toujours suspectée de n’être qu’une simple marchandise, un tour de passe-passe ou encore un anachronisme. S’en suit une fragilisation de l’objet, parfois littérale – comme c’est le cas dans les sculptures de paracétamol qui disparaissent au fil de l’exposition – parfois figurée par l’utilisation de raticide comme matériau constitutif – la mort au rat qui assimile la matérialité de l’œuvre à un pharmakon, faisant ainsi vaciller l’identité de l’objet d'art entre poison et remède.
Pour ces raisons, il semble que Benoit Ménard ait fermement pris position en faveur d’une pratique artistique qui s’envisage comme recherche et comme process, et pour qui la muséification des œuvres ne va pas de soi. Memento Mori : l’énergie mortelle contre la culture increvable.


(57ème Salon de Montrouge)


Benoit Ménard se joue de la mort annoncée de la peinture, un memento mori inscrit dans une généalogie où les artistes défunts viennent poser devant leurs œuvres dans une dernière grimace de mort-vivant revisitée en hommage au Black Metal (Homage to the Corpse, 2010). De longs riffs de guitares au volume assourdissant, Sunn O))), Swans ou Master Musicians of Bukkake, un monde saturé de drones se mêle à une histoire de la peinture, qui du Titien jusqu’aux figures héroïques de Kippenberger ou Jim Shaw, accompagne sa pratique dans ce qu’elle a de déviant. L’artiste opère un mixte entre plusieurs mondes qui en appellent autant à la mystique qu’à la plus matérielle des opérations. Une critique cosmique du monde actuel ? Être ou ne pas en être. L’envie de toucher, l’envie de goûter, s’abandonner à la délectation des substances détournées jusqu’aux limites du leurre chimique. Les couleurs du raticide en rajoutent dessinant dans l’espace une vision hallucinatoire ou hallucinogène. Une typologie en même temps qu’une typographie se dédouble en une vision stéréoscopique. La lévitation des mandalas opère avec une efficacité toxique redoutable (Let us Pray, 2010 ou The Shining, 2011). Les vibrations du motif mutent en hyper sensations. Le temps s’étire et se condense dans un monde où les repères ne sont plus fiables jusqu’à suivre parfois les chemins du Bardo Thödol pour réinjecter l’expérience dans l’acte pictural (Intermediate State, Bardo#1, 2011). Et les sons télescopent les formes sourdes qui suintent à l’instar du paracétamol (From The Yang to The Yin, 2010 ; La Montagne Sainte-Victoire, 2010). D’autre fois, la peinture devient logo sonnant d’un nom de cataclysme. Apparition perspectiviste à la façon de Star Wars sur fond de bitume incarné par un goudron insonorisant (série Disasters, Omar : Fear of the Dark, 2009), le mouvement se fige ou glisse sur cette matière instable, malédiction des peintures romantiques. Les sensations deviennent incertaines embarquant le corps dans une envie d’en découdre avec l’univers peuplé d’esprits et d’énergies plus ou moins latentes. La matière et le mouvement instables, comme issus du souffle cosmique, président à toute cette mise en œuvre. Mettre en danger la peinture pour la maintenir en vie, un paradoxe qui ne ménage aucun excipient, même les plus sulfureux. De quel monde se nourrit cet artiste ? Du mythe, des mythes qui entourent la peinture, ceux des artistes qui travaillent des formes minimales mais dont la personnalité s’ouvre vers des hors-champs perceptifs plus impénétrables. Ainsi en va-t-il de Suprematism Cross de Malévitch que Benoit Ménard reprend en négatif et à l’envers (Negativism Cross, 2011). La croix inversée se fait alors symbole d’un art où la spiritualité s’imprime en creux. Cette apocalypse joyeuse éprouve la durée, un temps où le paroxysme connaît ses pics et ses abandons dans une pure jouissance et où l’objet prend parfois le statut de fétiche pour questionner à nouveau la pratique artistique (Troposphere XII, 2012).


INTERVIEW by Simon Simopath, 2012. ENGLISH txt


-There are recurring themes in your work, the pyramid shape, anamorphic calligraphy on the ground … However your creative process seems very varied as you alternate between sculpture and painting. How would you define the major themes you want to develop ?

I am primarily doing a painting work even though I’m not going to define myself as a painter. I like the idea that we can make painting simply by evoking it. I think, I’ve wasted too much of my youth with oil painting when I was a student fascinated by the Renaissance. Now I understand that painting is not only made with brushes and colour tubes. Yet all forms of pictorial expressions interest me, whether there are noble or crafted, and especially if they are related to some spiritual ideas and myths. When I use the installation or the sculptural form, it’s always in order to evoke the act of painting but also the painting history and the relationship it has always maintained with the sacred and the power.
I’ll say, my work is more about conceptual idea than aesthetic, even if it contains a certain visual identity, important and recurring. In my opinion painting is primarily a food for thought, that can be treated in many different ways. I consider painting history as a material made to be abused with a deviant practice.

- Part of your work is based on the use of pop-culture references. But your work seems to be positioned at the opposite of pop-art, since it refers to alternative culture rather than mass culture. By this use of references do you want to produce something else than a work that does appeal to the thinking and the art history knowledge from the public ?

For a long time I try to propose several possible reading or approach of my work. I have always linked together high culture and low culture. I think the alternative culture implies a certain learning, similar to the « High Culture », they both pass through the assimilation of knowledge and they are both close to a certain kind of ritual. Playing with their respective codes and comparing them, is a way to mystify or demystify, to propose an in-between, a world of my own.
Each of my pieces are part of a reflection, whether theoretical, historical, or simply referential. And although in each exhibition, my work is accompanied by an explanatory leaflet, I also feel like the public should deal with it in a simpler and a more intuitive way. Let’s say in a more sensitive way, even if the public left the exhibit having missed one or two things.

- Some of your works are directly inspired by the musical culture, including black metal band like Anthrax and Kiss. What attract you so much in this music ?

Let me correct you, because bands like Kiss or Anthrax existed long before the invention of Black Metal. In a piece like « Homage to the Corpse », I applied a black metal corpse paint to Josef Albers of Bauhaus (posing in front of a canvas of his series « Homage to the Square« ), but it’s true that most of the time people spoke of it as a reference to Kiss …
What I like in this music, (apart from some bands and the imagery that illustrate them), is the whole idea of sacred associated with it. We could think of the Lutheran church burnings in Norway or the satanic references. I think it has re-introduced the report to religion, which has seemed completely missing from a whole generation. Moreover, these ideas of excess and commitment that characterize this movement, seems to me very interesting in today’s society. I like to compare that to the « avant-garde » of the last century, where artist stood in the breach and sometimes physically fights to defend their artistic convictions.
Regarding the metal music, I mostly listen to doom or drone bands such as Sunn O))), they provide a fine example of an input of minimalism and abstraction into the idea of ‘pop’ music. They generally do not use beats and the songs usually last about 20 minutes long. Titles and texts describe a relationship with the sacred, the cosmic, the occult or science fiction, it could be compare as a sort of deviant new age revival, made by artists coming from a movement considered as « violent ». I find it reassuring that music could create this kind of come and go.
Quickly I started using fonts from heavy metal logos in my job, at that time I was quite fascinated by the media coverage of climate disasters and all the documentaries that I could see on the web, before seeing the movie 2012 . These stories of Apocalypse and prophecy amused me, especially as I got out of a period of a particular interest in the religious painting. So I think in addition to the metal imagery as a whole, the codes of his apocalyptic and chaotic definition always attracted me the most.

- Recently, you participated in the making of a music clip, is that a kind of collaboration that you would like to develop further ?

Following a meeting with Regis Laugier at the Villa Noailles, I collaborated with the group Hifiklub on making a video. This is not strictly speaking a clip, even if ultimately the group used as its own music video, with the particularity that the video lasts 19 minutes including 16 minutes without music.
It’s been a long time since I wanted to film the making of my mandalas with rat poison, because it seemed to me quite important. The fact of adding a soundtrack was consistent, in the sense that it echoed to the spiritual songs which accompany buddhist monks during the implementation of traditional mandalas. In addition, we made the mandala together in their recording studio which was a former night-club of the 70's, closed for murder and drug traffic. It was the perfect place … but for me it’s the record of collaborative performance, not a clip.

- Among your mediums of pictorial expression we found figurative painting, but also monochrome. Is that a desire to try the more different styles you can ? In recent years we have seen contemporary artists deserting the painting genre to headed for the video format for example. According to you, there are still things to experiment in traditional painting ?

I never had any qualms about using a particular style of painting even if they are considered completely opposed. What I care most, is to find the most coherent way of treating a subject. All my production played with the history of painting, hypertext, pastiche, hijack and anachronism. It is by putting everything at the same level (ages, styles and movements) that I authorized myself to make back and forth in time. By this way I manage to deal with themes such as temporality or psychedelic hyper-feelings. It is only then that styles and materials set themselves according to the project, only then their use creates the meaning. I can use gouache, oil paint, acrylic overlay for special effects, soundproofing tar, poison insecticide pheromone mixed with binder, paracetamol becoming drips paint or rat poison I use as pigments. To answer the question, I think that is by putting the painting at risk, that we keep it alive.

- By using paracetamol or rat poison in your work, you make a sort of perishable and degradable art. What are you looking to express with this works both temporary and fragile.

The use of rat poison in my mandalas are part of the Buddhist tradition. The mandalas they realize for several days with pigments, are a form of representation of the universe that allows them to access to a privileged meditation time. By destroying them directly after completion in a gesture of offering, buddhist monks question the meaning of existence on earth.
It’s like asking the question of whether the most important thing is the act of painting or the final result. Or in other word, asking the question of what is truly a piece of art, if it is a concept or a merchandise. In my installations, I use and turn away chemicals products which cause an action, an effect or a result on human behaviour, you can see an evocation of art, advanced science or night-life. The main goal is to feel the idea of duration, of a past or of a future. But my work also evoke the « vanity », this specific style of still life which poses questions relating to the ephemeral side of life human, to the meaning of possession and to the terrestrial enjoyment.

- Can you name the artists that have influenced your work ?

Jim Shaw, Martin Kippenberger, Katarina Grosse, Cameron Jamie, Ed Ruscha, Olivier Mosset, Steven Parrino, Michael Heizer, John McCracken, Larry Bell, Memphis Milano, Francis Picabia, Caravaggio, Hans Olbein, Titian, Eugene Delacroix, Theodore Gericault, Andrei Tarkovsky, Werner Herzog, Kenneth Anger, Alejandro Jodorowsky, Luis Bunuel, Friedrich Nietzsche, JG Ballard, Charles Bukowski, Vincent Ravalec, Michael Gira/Swans, Stephen O’Malley/Sunn O))), Sleep, Earth, Master Musicians of Bukkake, Sun Ra…


(Texte paru dans l'édition Reditus ad Futurum)


Ce que convoque Benoît Ménard, c’est une étrange constellation. Des formes, des couleurs et des actions s’affrontent, se bousculent et même se contredisent pour produire une présence éclatée, troublante et composite, faite de propositions contiguës, mais indépendantes les unes des autres, donc non fondues. Loin de n’être qu’un univers chaotique où l’accidentel semble tenir lieu de logique, cette constellation se livre aux échos, récurrences, correspondances, superpositions et collisions du modernisme et de la tradition, de la culture savante et de la culture populaire, et se présente à la fois comme l’expansion d’un centre vers une périphérie, et comme la concentration de cette périphérie dans le centre. La peinture occupe ce centre, et la périphérie se constitue des ramifications dans d’autres registres, d’autres possibles.

Benoît Ménard pratique ainsi la sculpture, l’installation et la vidéo, mais ne cesse d’approcher, d’interroger, d’excéder la peinture. Un tondo réalisé avec un insecticide aux phéromones sexuelles évoque, mine de rien, une œuvre de pollen de Wolfgang Laib et nous plonge dans un vertigineux exercice de méditation. Le bleu Klein se frotte à la question compacte du mur et se transforme en une fluide incrustation vidéo pour effets spéciaux. Une monumentale clé pour châssis désancre l’espace et suggère sa dérive. Un prénom qui identifie une catastrophe climatique s’impose comme signature d’une matière rugueuse et moteur d’un imaginaire aux multiples entrées et ressources. L’assemblage échevelé de baguettes de châssis se situe entre le branchage forestier et la toile d’araignée. Des fragments de toiles sur roulettes intègrent la mobilité et l’inachèvement dans le « faire tableau ». Le goutte-à-goutte qui corrode peu à peu la pyramide de paracétamol fait coexister les attraits et les désenchantements pourtant opposés de l’effervescence et de l’effacement.
Cette souplesse dans la gestion des directions et des techniques permet de gérer les conséquences et les ressources d’un morcellement, et des écarts, des télescopages et des agitations qu’il engendre. La peinture, ainsi activée selon diverses modalités, s’ouvre tour à tour à la singularité d’un terrain d’investigation, de jeu et de redécouvertes. Benoît Ménard s’approprie certains aspects de l’héritage, mais tout en prenant conscience des usures, et sans oublier les atouts des expériences plus récentes. L’intérêt de sa démarche repose sur une capacité à ne pas se laisser enfermer par la nécessité du respect ou de la transgression des règles et des genres. Elle tient également à cette énergie, à cette volonté rigoureuse qui n’exclut pas une dimension ludique de s’arracher aux impasses pour retrouver de nouveaux élans.